Hiszpańska literatura jest pretensjonalnym i przeciętniackim gettem

Aksamitna czerwień sofy, modernistyczny wystrój lokalu, postać w półmroku za wielką, okrągłą lampą... Wąsy i kozia bródka nadają Carlosowi Ruizowi Zafonowi (Barcelona, 1964) mefistofelicznej aparycji, która pasuje idealnie do dramatis personae z jego ostatniej powieści, Gry Anioła (Planeta).

Patrząc, jak oszczędnie skubie suszone owoce, nikt by nie powiedział, że jest to jeden z najlepiej sprzedających się hiszpańskich autorów: 10 milionów sprzedanych egzemplarzy Cienia Wiatru oraz w zaledwie 43 dni, jak podaje jego wydawca, milion (z nakładu liczącego 1 600 000, do których od wczoraj można doliczyć kolejnych 100 000 po katalońsku) jego ostatniej powieści. A to wszystko chwilę przed Targami Książki w Madrycie. Bez wątpienia mamy tu do czynienia z jakimś rodzajem paktu z diabłem.

Pytanie. Presja, z jaką prawdopodobnie pisał pan tę powieść, po sukcesie wcześniejszej, była zapewne nie do zniesienia…
Odpowiedź. Istniała pewna presja, to jasne, ale dopiero zdałem sobie z niej sprawę, gdy zbliżałem się do końca powieści. Poza tym pochodziła ona z niczego innego, jak tylko z samego procesu pisania. Prawdę mówiąc, bardziej cierpiałem przy innych książkach, niż przy tej, ponieważ miałem poczucie, że nie były one dokładnie tym, czego szukałem. Sam sobie narzucałem tę presję. A pozostałe czynniki były poza mną. Tak czy inaczej, całe to późniejsze zamieszanie nie ma nic wspólnego ze mną, tylko z postrzeganiem osoby publicznej, którą ze mnie zrobiono, i która ma niewiele wspólnego z rzeczywistością.

P. Nie podoba się panu wizerunek, jaki panu stworzono?
O. Cóż, mówiono rzeczy tak różne, że nie istnieje mój spójny portret. Podobno jestem wyobcowany, arogancki, dziwaczny… A później, gdy się okazuje, że pewnie nie jestem aż taki antypatyczny, jak się zdawało, to dają mi żyć… Ale skąd oni to wszystko biorą? Dziwi mnie, że jakaś osoba, co nawet nie wiesz, że istnieje, nienawidzi cię na śmierć i życie.

P. Bohater powieści, David Martín, rozmyśla o środowisku literackim: „Nie chciałeś być jednym z nich, zamykasz się w swoim domostwie”. Czy to pana myśl?
O. Nie ma w tym świecie nic, co mogłoby mnie zainteresować. Jest on dla mnie dokładnie jak stowarzyszenie przyjaciół zarzueli i nie mam specjalnego interesu, czy to na moją korzyść, czy na niekorzyść, we wchodzeniu w układziki czy piciu kawki… to jest takie bardzo „tutejsze”. Bierze się udział w tych rzeczach, bo trzeba, a nie dlatego, że się lubi. Autorzy angażują się w takie sprawy, bo w ten sposób mogą przeżyć: jakaś chałturka tu czy tam… Wszystko, o czym się mówi w tym środowisku, to interesy, które mają udawać zacne zasady. Miałem szczęście przejść obok tego wszystkiego. Tak zwany światek literacki to 1% literackiego i 99% światka. Wchodzi się w niego, podkreślam, bo się nie ma wyboru, ponieważ ten, kto ma wybór, nie wchodzi.

P. W Grze Anioła położył pan większy niż w Cieniu Wiatru ciężar na thriller, na intrygę, na gotycyzm. W tym sensie ta powieść zdaje się mniej literacka… Czy było to nieświadome rozwiązanie, by zapewnić sobie sukces i uchylić się presji?
O. W kontekście literatury hiszpańskiej fakt, że zdecydowałem się, po Cieniu…, na napisanie książki z gatunku fantastyki, powieści mrocznej i tak dalej, jest pewnie najmniej komercyjną decyzją, jaką mogłem podjąć. Wiem, że wszystko, co jest uznawane za literaturę gatunkową, jest w tym kraju źle widziane.

P. Gdy się czyta pańskie powieści, rzuca się w oczy uwagę pańskie doświadczenie jako pracownika reklamy i scenarzysty.
O. Ze scenarzysty, tak, mam dużo, ale o wiele mniej z pracownika reklamy. Reklama była moją pierwszą pracą, miałem 19 czy 20 lat, zaczynałem jako copywriter, a skończyłem jako dyrektor kreatywny. Nauczyłem się wiele i bardzo dobrze zarabiałem… Wielu pisarzy, jak Don Delillo, pracowało w tej branży, bo ociera się ona o literaturę. Tam uczysz się widzieć język, słowa jako obrazy. To samo dotyczy samo powieściopisarzy, którzy pracowali w prasie. Michale Connelly, postać, która mnie bardzo interesuje, był dziennikarzem sądowym w Los Angeles i bez tego przygotowania jego literatura by była bez wątpienia zupełnie inna. Ale tym, co ma wielki wpływ na moją literaturę, a o czym się nie mówi, to jest moja praca w filmie.

P. Być może to tłumaczy wartkość pańskiej prozy, dialogów, budowanie niektórych postaci, które opisują się same, mówiąc…
O. Dokładnie. Postaci powinny się same definiować poprzez działania i słowa, a nie poprzez nudziarski jak flaki z olejem opis na cały akapit. To podstawa konstrukcji dramatycznej. A my, tutaj, jesteśmy bardzo przyzwyczajeni, że tego się nie robi… Smutne, że profesjonalna narracja, zgodna z zasadą decorum, istnieje teraz w serialach telewizyjnych.

P. Literatura wysoka w telewizji?
O. 99% najlepszej literatury współczesnej jest w telewizji lub w kinie, a przede wszystkim w telewizji: literatury dobrej jakości, bezpretensjonalnych autorów, nie drobiazgowych, ani pozerów, takich, co naprawdę umieją konstruować postaci i historie, czyli tych, którzy naprawdę potrafią pisać. Ludzie, którzy mają ambicje, kunszt i talent praktycznie już nie pracują w literaturze. Zamieniła się ona w getto pełne przeciętniaków, nudziarzy, ludzi pretensjonalnych i blagierów.

P. I kto by pomyślał, że dobra literatura skończy w telewizji…
O. Tak, dzisiejsza telewizja to odpowiednik zwrotek Szekspira. Charakterystyka postaci jest budowana za pomocą dialogu: bohatera trzeba sobie wyobrazić, poczuć, jego słowa zawsze muszą kojarzyć się z działaniem, scena pokazuje ruch, widać, jak postać się porusza po pokoju bez żadnych opisów, wszystko jest w tym, co mówi. Ale, tak czy siak…

P. Czy czytelnik zdaje sobie sprawę z tego wszystkiego?
O. Pewnie, czytelnicy chwytają to w lot, bo są dużo bardziej zaawansowani niż oficjalny komentarz krytyki, tego bunkra z lat siedemdziesiątych, który się zatrzymał w czasie i ludzie go dawno wyminęli. Każdy dzisiejszy czytelnik jest obyty w kinie, telewizji, komiksie czy fotografii… Jest tyle rzeczy, które umiemy odczytać i które, nieświadomie, stają się naszymi punktami odniesienia.

P. Jaki typ kina miał wpływ na pańską twórczość?
O. To, które oglądałem jako dziecko, całe nowe amerykańskie pokolenie: Spielberg, Lucas, De Palma, Scorsese, Coppola… Załapałem się na to wszystko, mając 10-12 lat. Filmy jak Szczęki czy Bliskie Spotkania Trzeciego Stopnia… Już mając cztery lata chciałem być pisarzem, ale gdy zobaczyłem te filmy, zupełnie odjechałem.

P. W pańskich książkach nic nie jest pozostawione przypadkowi. Jak się udaje panu to okiełznać?
O. Moja metoda pracy polega na podziale na warstwy. Piszę tak, jak się robi film: w trzech etapach. Pierwsza faza to preprodukcja, w której tworzysz mapę tego, co zrobisz, ale gdy tylko się za to zabierasz, zdajesz sobie sprawę, że wszystko pozmieniasz. Potem przychodzą zdjęcia: zbierasz elementów, z których powstanie film, ale wszystko okazuje się bardziej skomplikowane i ma więcej poziomów, niż przewidziałeś. Wtedy, w miarę tego, jak piszesz, widzisz, jak głęboko idą te warstwy, i zaczynasz wprowadzać zmiany.

P. I już mamy powieść?
O. W pewnym sensie tak, ale w tej fazie zaczynam pytać samego siebie, „A jak bym zmienił powiązania, albo język, albo styl?”. Tutaj tworzę intrygę, która dla czytelnika musi być niewidzialna, ma się czytać gładko, jak woda, wszystko ma się wydawać proste… Ale żeby tak było, trzeba w to włożyć dużo pracy.

P. Każda z postaci z pańskich powieści ma swój odpowiednik, swoje alter ego. Jest to jednocześnie bardzo literackie, ale i niepokojące.
O. Bardzo mnie to interesuje z punktu widzenia narracji. Zawsze sądziłem, że każdy z nas staje się pewną wersją tego, czym moglibyśmy być. W innych okolicznościach bylibyśmy osobami podobnymi, a w sytuacjach ekstremalnych, kimś skrajnie innym. To, kim się stajemy, po części zależy od nas, ale tylko po części – reszta, bardzo istotna, jest od nas niezależna. To prawie 50-50%.

P. To wysoki procent.
O. Nie jesteśmy tego świadomi, ale wierzę, że tak właśnie jest. To bardzo ciekawy obszar do zbadania: dlaczego ludzie stają się tymi, kim są. Ciekawi mnie ta kwestia zarówno w literaturze, jak i w rzeczywistości. Dlaczego pan jest właśnie taki, dlaczego myśli i działa w taki sposób? Gra postaciami, które mają sobowtóry i odbicia, jest ciekawa narracyjnie. Stephen King podaje metaforę filtra w mózgu: zbierają się nam tam różne rzeczy i dlatego o nich piszemy.

P. To, czym jesteśmy, wobec tego, czym moglibyśmy być lub kogo udawać, to temat niezwykle aktualny, prawda?
O. Żyjemy w czasach lustrzanych odbić. Wszystko jest kłamstwem i jesteśmy tego świadomi, ale nie umiemy tego wyjaśnić i nie wiemy dokładnie, gdzie dokładnie znajdują się pęknięcia. Ale nadal wiemy, że życie i relacje, jakie mamy, są farsą i grą, którą przyjmujemy, bo daje nam przewagę.

P. Można powiedzieć, że zajmuje się tym tajemniczy wydawca Corelli z pańskiej powieści.
O. Tak, Corelli zastanawia się, dlaczego wierzymy w to, co nas otacza, czyli, jaki jest związek biologii z wierzeniami, emocjami?... To są sprawy, które unoszą się w powietrzu, czy to racjonalne, czy nie. Chociaż akcję umiejscawiam w latach dwudziestych minionego wieku, to mówię o kwestiach, które są bliskie dzisiejszemu odbiorcy, bo piszę dla ludzi, a nie dla samego siebie, chcę dotknąć czytelnika na wiele sposobów, ale tak, żeby nie zdawał sobie z tego sprawy… To jest właśnie piękne.

P. Sztuka manipulacji?
O. Nie, sztuka inteligentna, czyli taka, która gra z tobą, chociaż o tym nie wiesz. Inteligentna sztuka wchodzi nam do głowy, do naszego serca, a nie zdajemy sobie z tego sprawy.

P. Czego pan szuka w Barcelonie lat dwudziestych albo powojennej? Dlaczego nigdy nie jest to Barcelona współczesna?
O. W Barcelonie interesują mnie czasy od rewolucji przemysłowej po wojnę domową. Od tamtej chwili nie wydarzyło się tu zupełnie nic interesującego, w żaden sposób, a od kilku lat to już absolutne zero. Nie widzę nic, o czym mógłbym pisać.

P. Cztery lata temu podkreślił pan brak ambicji, typowy dla Barcelony i całej Hiszpanii. Po tym, jak pojechał pan do Los Angeles, a potem powrócił, jak wygląda nasze podwórko?
O. W ostatnich latach można zaobserwować pewną egzaltowaną desperację, która nie wiem, do jakiego stopnia jest prawdziwa. W tym kraju dokonała się właśnie wielka przemiana. Jest to demograficzna ewolucja, która tworzy traumatyczne nierówności, i przez to żyjemy w dziwnym momencie, który z zewnątrz wygląda na zbiorową histerię. Wielu ludzi mnie pyta: „Czemu wy się tak kłócicie w tej Hiszpanii?”.

P. Czy lepiej to wygląda w Los Angeles lub Berlinie, gdzie kilka lat temu zamierzał pan osiąść?
O. Tak, tak, jeśli chodzi o muzykę, kino, narrację. W Hiszpanii panuje w biurokratyzacja, mediatyzacja i sprowadzanie kultury do przeciętnego poziomu. Wygląda na to, że to rząd ma nam mówić, co jest kulturą. Istnieje koszmarna liczba organizacyjnych i przyznających dotacje rad. A efektem tego jest przeciętniactwo.

P. Książki sprzedają się coraz lepiej w supermarketach, a w księgarniach żyją coraz krócej. Czy jest czym się martwić?
O. Model ekonomiczny kraju ma wpływ na wszystko, a myślenie, że kultura będzie na to odporna, jest śmieszne.

P. To pewne, że pan zawsze będzie w obydwu z tych miejsc.
O. Uwaga! W supermarketach początkowo mnie nie było, pojawiłem się później. Przez pierwsze półtora roku życia Cienia Wiatru miałem już dosyć komentarzy, że to jedna z najmniej komercyjnych książek, jakie można było zrobić na hiszpańskim rynku wydawniczym. Takie sytuacje miały już miejsce w Stanach Zjednoczonych, i skończyło się na oczyszczeniu rynku, po czym ostało się parę bardzo silnych niezależnych, którzy dają w kość wielkim centrom handlowym i naprawdę, bez żartów, znają się na książkach. Zniknęło zaś zjawisko drobnego, niezależnego, snobistycznego księgarza. Wszystko się zmienia, a myślenie, że nie będzie to miało wpływu na książki, pozostawmy marzycielom.


El País. Com
CARLES GELI – Barcelona – 30/05/200

Tłumaczenie: Katarzyna Mojkowska